【5A推荐】借鉴与创新之间探索前行者——谢增杰-5A画廊点击上方 蓝字5A画廊加入我们花中君子 26cm x 31cm谢增杰1973 年生于广东。2014年毕业于中国艺术研

【5A推荐】借鉴与创新之间探索前行者——谢增杰-5A画廊

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花中君子 26cm x 31cm

谢增杰
1973 年生于广东。2014年毕业于中国艺术研究院，获硕士学位。
现为文化部艺术发展中心中国画创作研究院研究员、国家二级美术师，中国画美术馆副馆长、中华诗词学会会员，中华两岸文化艺术基金会副秘书长、中华画院画家、文化部青年联合会美术工作委员会委员。
自 述
在借鉴与创新之间探索前行
——花鸟画创作之体会
谢增杰
花鸟画的历史文脉源远流长，传统积淀广博深厚，其在审美观念、艺术风格、表现形式、笔墨语言等方面，承载着中国文化的精神与价值。面对丰厚的艺术遗产，当今的花鸟画创作如何回应传统，如何创新发展宋培伦，以使其展现新的时代风貌与审美趣尚，成为当代花鸟画家的重要课题。
我学习花鸟画，主要从徐渭、八大山人、齐白石、黄宾虹、潘天寿、陈子庄等人的作品中吸取艺术灵感，借鉴他们的成功经验，同时结合现实生活中的素材，用笔墨将自己最感兴趣的对象表现出来，并努力创造出自己的独特风格。在前辈大师那里，我受益最多的可能是齐白石。陈老莲夸张变形的高古、金农简朴古拙的韵味、青藤和八大山人疏野豪放的意趣、吴昌硕苍辣古雅的气格，以及以金石入画的追求与气质，都在齐白石的作品中有所表现，加上他阅历丰富，童真不坠，其笔墨极具表现力，因而能自辟蹊径，推陈出新，形成自己鲜明、独特的艺术风格，享誉世界。
我的花鸟画创作，多以现实中的花鸟题材，作为抒写对象。多年来，我对花木鸟虫的形态、结构以及变化规律进行了较为深入、细致的观察，我笔下的花鸟形象虽然在艺术风格上呈现出与前辈大师若即若离的相似性，但题材大都来自写生，有时也忆写日常生活中的事物，力求在吸取传统技法精华的前提下，表现出自然生命的蓬勃生机。在写生和创作中，我主要抓住对象给予我最美、最强烈感受的一面，并运用“写”的方法将自己的意念、感悟与我对艺术的理解恰如其分地表现出来，从而使作品更富有鲜明的艺术性和鲜活的生命力。
在技法的运用上，我始终坚持有法与无法的统一。我选择的是大写意水墨一路画法，因而在物象的造型上，我大胆地打破了一般意义上的“应物象形”规范，以独具匠心的取舍与适当的夸张、变形，使花鸟形象在“繁”与“简”、“写实”与“写意”的特征之间维系着一种微妙、恰当的和谐统一关系。我的画法既以现实对象的外在形貌、内在结构以及变化规律为根据，又以大写意花鸟离形得似、以简为尚的意象化造型原则为圭臬，讲究“六法”却又不愿被“六法”所束缚，因而在有法与无法之间，我力求达到一种动态化的审美平衡。我想，这或许就是我在借鉴与创新之间探索前行的艺术精神。这种艺术精神，还被我发挥到画面构图与笔墨运用上。我的画面结构虽然不乏写生而来的现场感，但物象的组织规律主要以“计白当黑”的原则为旨归。清代书法篆刻家邓石如提出“密不容针，疏可走马，计白当黑，奇趣乃出”的字法空间观念，庄子也有“唯道集虚”的空间美学思想，因而，在画面空间的营构中，我基本打破了视觉常规，力求以虚实、开阖、疏密、聚散的辩证规律来处理物象之间的往来钩锁、高下低昂、起承转合。在笔墨运用方面，我追求鲜活、率真、稚拙、厚重和苍辣的审美趣味，也不乏隐忍的疏野与粗犷，同时融入了自己因长期临池而来的书法意识与金石气韵。我始终认为，笔墨是大写意的核心和根本，离开笔墨奢谈中国画的写意精神，犹如皇帝的新装一样自欺欺人，二十世纪以来的“美术革命”和“中国画改造”风潮，几乎将大写意精神与中国画的民族特色丧失殆康美尔乐尽，在不断呼吁传统文化复兴与民族文化自信的当下中国，笔墨理应回归其艺术本位。可以说，我的大写意笔墨，即是力求彰显我的所思所想以及我一贯的审美理想与追求，它虽然可能未臻成熟，但其生机翕含辟弘，诚为中国画守正创新之大道。对此，我一直深信不疑。
世间万事万物生生不息，其命维新，中国画自然也不另外。但创造中国画的“人”，其实不过是历史的匆匆过客，唯艺术永恒。因此，在追求理想的过程中，荣辱得失当泰然处之。值得欣慰的是无悔追踪，我的大写意创作，一笔一画都是我心迹的自然流淌，呈现出我对这个世界的独到理解与感悟，因而它们也成为我生命的一部分。
愿大写意之魂兮，偕笔墨而来归！
2017-10-22
作品欣赏
花 鸟

素华朱实 26cmx31cm

种瓜可得瓜 26cmx31cm

鲜桃献瑞 26cmx31cm

一花一世界 26cmx31cm

映日吐珠 26cmx31cm

徒有羡鱼情 60cm x 80cm

秋水文章 26cmx31cm

如意图 26cmx31cm

深思图 42cmx46cm

花中君子 26cmx31cm

秋禽 46cmx28cm

思之再四 68cmx136cm

千年古藤 69cm x 138cm

开处谁为伴 45cmx68cm

红棉璀璨 68cm x 138cm

荷里乾坤 70cmx70cm

似海春风尺素中 34cmx34cm

悠然自乐图 46cmx28cm

云隐祥瑞 46cmx28cm

听雨 136cm x 68cm
山水写生

《富顺文庙》 38 x 54cm 2017

仙市古镇 38 x 45cm 2017

仙市古镇2 38 x 45cm 2017

崂山写生 38 x 45cm 2017

富顺西湖 38 x 45cm 2017

云和山居 38 x 45cm 2017

云头崮 45 x 38cm 2017

荣县大佛 45 x 38cm 2017

富顺西湖 45 x 38cm 2017

艾叶古镇 33 x 66cm 2017

野三坡下庄村 50cm x 50cm 2017

山高万千重 50cm x 50cm 2017

三坡镇远眺 50cm x 50cm 2017

三坡水暖鸭先知 50cm x 50cm 2017

春到野三坡 60cm x 54cm 2017
名家点评
笔夺化权意转奇
——谢增杰金石大写意花鸟画的精神旨归与美学蕴涵
青年画家谢增杰主攻写意山水，其于大写意花鸟创作，原本只是作为一种应景式调节，故兴之所至，逸笔墨戏，惟性所宅，但画家以其卓荦天资，并因经年累月，陶钧神思，澡雪精神，不仅兴趣与日俱增，作品积案盈箧，而且风格日益成熟，意韵愈转清奇，真可谓尝鼎一脔，悟彻三昧，卓然成家，令人击节赞叹，歆慕感佩！庄子所云“象罔得珠”，黄庭坚所谓“参禅而知无功之功，学道而知至道不烦”，或可借以审视谢增杰绘画现象，进而探寻大写意之真精神。
在艺术取径上，谢增杰意在传承与弘扬金石大写意一路文脉传统，在惟新是务、杂遝纷呈的当下中国画坛，这种选择颇显出孤峭于时风之外的清脱气象。众所周知，大写意花鸟自明代徐渭肇创之初，便以其舍形悦影、罔象莫测的鲜明风格而惊世骇俗于中国画坛，此后经清代八大、石涛、扬州八怪以及近现代赵之谦、蒲华、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、李苦禅等踵事增华，并经清代中期以来的金石碑学风气之熏染，大写意画风遂骎骎然风靡宇内。其金石入画的追求，使花鸟画审美逐渐从“杏花春雨江南”的阴柔之韵转向“铁马秋风冀北”的阳刚气象，金石大写意遂在极高的程度上成为中国画文化品格的象征。然而，二十世纪初期以降，“大写意”的命运每况愈下。在“革命”、“改造”以及市场主义浪潮的肆意冲击下，大写意风光不再，竟至意兴阑珊，写意精神砉然冰泮。代之而起者，则是充满矫饰主义气息的制作化、工匠化、装饰化画风以及漫无边际、失魂丧魄的现代水墨艺术，并各自极尽入主出奴、嘘枯吹生之能事，其郐下之风，可以无讥矣！正是在这种背景下，谢增杰金石大写意花鸟画创作的价值与意义得以凸显。而尤为难能可贵之处在于，画家以不惑之年，而为绝俦之技艺，这在当代画坛似不多见，其“为往圣继绝学”之功，不啻为当下中国画拓殖了一方笃守民族传统文化精神的新高地。在观念多元的全球文化语境中，这种艺术取径的意义是不言而喻的：以反叛、解构、反讽、颠覆传统为追求的艺术风潮，必将在中西艺术的博弈格局中，重返本土艺术“传承-通变”的文化正途，从而重塑中国画的民族特色与美学意蕴，重彰中国文化的价值观念与精神品质。
谢增杰的金石大写意创作，除了远袭传统文人写意花鸟的符号化、隐喻化题材，还更多地从日常生活所见选材炼意，同时结合了自己在大自然中的写生所得，南国北地的嘉木异卉，田头阡陌的寻常小景，无不成为其创作粉本。谢增杰痴迷于绘画，并且是一个生活的有心人，他很早就养成了“身所盘桓，目所绸缪”的观察习惯，无论身处何时何地，他都会对身边的一草一木乃至日常物什进行一番“品头论足”式的观赏或把玩，甚或意犹未尽，他还会将其拍摄下来，不断揣摩，直至获得某种艺术启发。他诉诸其在习画过程中因博采众长、取精用弘而形成的独特审美眼光，去观照天地万物的形态、结构、色彩以及阴阳晦明的变化规律。对于谢增杰而言，生活与自然既是寻找创作灵感、突破画法藩篱的艺术源泉，又是造就诗意化心灵、复归于写意真源的精神圣地。故其写生，既以视觉为圭臬，复以心源为洪炉，饱游饫看，冥思遐想，悟万物之生机，穷造化之蕴理，究宇宙之奥秘。清画家戴醇士曰：“画以造化为师，何谓造化，吾心即造化耳。”此言道尽造化心源一如之理，比况于谢增杰花鸟写生，可谓妙合无垠。
正因会通“心即造化”之理，谢增杰的花鸟创作，摒弃了技术主义的单纯追求，其在赓续传统金石写意文脉的基础上，进一步融入了他对于自然生命和世界万物的独到理解与感悟，以及画家磊瑰不羁、嵚崎历落的人格精神。故其笔下的荷花、菊花、木棉、石榴、柿子、丝瓜、葫芦、鱼虾、鸟雀等物象，既成功地规避了“以形写形”、“以色貌色”的客观化、写实化造型观念，又基本打破了古典文人写意因践履遗貌取神、离形得似的意象化造型方式而形成的程式化、类型化倾向，而表现出因意塑形、立象尽意的鲜明特色，恰到好处地处理了物象的造型与笔墨、形貌与神韵、象形与意趣之间的微妙关系。清人布颜图曰：“普及万化一意耳。夫意先天地而有。在易为几，万变由是乎生。在画为神，万象由是乎出。”或可谓，这正是谢增杰大写意绘画不断翻新出奇的艺术精神之所在。在创作实践中，谢增杰擅于运用奇诡多变的笔墨营构出趣味迥异的造型：其笔下的荷花、芭蕉、瓜叶以及某些体型较大的禽鸟等，往往出以大块面笔墨，放笔直取，寥寥数笔，将物象结构推向了“损之又损”之极致，其蹈虚揖影之妙，直如九方皋相马，遗其牝牡骊黄，猖狂妄行而蹈乎大方；而与之形成鲜明对照的是，画家笔下的藤萝、花草、小鸟、鱼虾等，则或以富有金石气韵的线条自由挥写，或以线面结合的笔墨兼容并施，或以笔线勾勒立其骨相轮廓，或以点厾没骨取其苍茫之象。而其物象造型方式，始终不离以简为尚、遗貌取神的艺术原则，其逸笔草草之致，舍形悦影之趣，轮扁斫轮之妙，无不真性乍露，笔夺化权，得意忘象，象外追维，愈简而愈入深永。正如明画家恽向所言：“画家以简洁为上。简者，简于象而非简于意。简之至者，缛之至也。”参乎其画，其涵魂苍茫之气象，健拔遒举之风骨，简古清奇之神韵，无不曲尽其妙地传达出大写意超言绝象、化虚合道的审美趣尚与精神旨归，彰显出画家不受羁縻、脱略蹄筌的艺术才情与创造精神。
与简逸为宗的意象造型方式相适应，在构图上，谢增杰的大写意花鸟创造性地运用了计白当黑、虚实相生的古典美学原理，其构图方式既广泛地吸取了前辈大师的艺术经验，又成功地融会了因写生而获致的鲜活的视觉感受与审美感悟，因而在物象的简繁对比与空间的虚实转换之间，匠心独运地创造出新颖奇特的章法布局。其物象结构，多删繁就简，化实为虚，其简洁疏朗之状，不衫不履，大象无形；而其整体性空间营造，则多“以临见妙裁，寻其置陈布势”，因而“达画之变”，抟虚成实，形成开阖相间、奇正相生之画面。其疏简虚灵之趣，萧散清空之意，无不秘响旁通于老子“为道日损”的哲学精义。清画家王昱曰：“清空二字，画家三昧尽矣。学者心领其妙，便能跳出窠臼，如禅机一棒，粉碎虚空。”笪重光《画筌》亦曰：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”以此反观谢增杰大写意之空间，其菩提三昧寓于其中矣。
写意精神的生成，往往诉诸“以书入画”的笔墨意识与实践，谢增杰深谙此理，故从染指金石大写意之始，他就将北碑南帖的书法修炼置于一种至高无上的位置。他的书法学习，以《好大王碑》筑基，进而溯源篆隶传统，并拓展至行草书的研习，其于钟鼎彝器、碑版权量、瓦当封泥、简牍帛书、二王法书、颠张醉素等，无不旁搜远绍，兼容并蓄，含英咀华，故其书既具苍朴浑厚的金石气骨，又有松灵虚和的南帖韵致。书法的研修，使谢增杰的大写意绘画渐臻于书画合一之境，书骨画魂，两相凑泊，适道俱往。故其大写意花鸟画创作，笔法多循金石碑学、草情隶意之仪轨，其间提按使转，起伏衄挫，无不腾气扬波，负阴抱阳，力弇气长。其笔势迥脱廉纤，似跌宕于风烟无极之境，或辗转腾挪，收揽吐纳，颦申奋迅，或引而不发，留不常迟，遣不恒疾，而其动静开阖之变，无不与物象造型相表里，其意气辐辏于花木结构脉络之间，实处写神，虚处写气，穷其物象离奇奥窔之妙。其笔力则刚健中含婀娜，浑朴中杂流丽，一股清刚雅正之气盘纡于毫颖之间，斐亹于笔墨之外。其笔线，既显屋漏痕之凝重，又具锥画沙之滞涩，也寓印印泥之沉厚，更呈虫蛀木之苍古，其笔意所至，或沉雄奇崛，或粗犷豪纵，或古拙逸宕，或纵横争折，或隽逸疏秀，法无定相，气概成章。整体观之，其金石气格，古拙中透出松灵，刚艮中显出潇洒；其逸品高致，直抉冬心、缶庐、白石、宾虹、石壶之遗韵，真力弥满，格调清奇，一如轮扁斫轮，洵非积习所能致。明代董其昌曰：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山如画沙喀什二中，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”依此论，“金石入画”正是谢增杰大写意“士气”之所系。
“会当澡雪来，于焉证冲寂”苏瑾年。长期以来，谢增杰以其冰雪心志，沉潜于书画创作，他讷言敏行，心无旁骛，通会之际，人画俱臻清奇古淡之境。其精神启迪，对于蝇营狗苟于名利者，何啻般若慈航，菩提觉路？
（王先岳） 中国国家画院美术学博士后，暨南大学文艺学博士后，
文化部艺术发展中心中国画创作研究院研究员
删去临摹手一双
——谢增杰的花鸟画艺术
谢增杰是著名山水画家许俊先生的研究生，他的业务主要方向一直是在山水画创作领域。他的花鸟画创作，近年来从偶一为之的游戏到理论实践的双线深入，从辅助于山水创作到这一题材的兼擅，其实有着他十分必然的生发逻辑和内在要求。
增杰学画的历程是曲折的，但也是幸运的。熟悉他的人都知道，他的蒙师雍生先生曾长期借住在他的家中。作为一位修养十分全面的杰出艺术家，甚至还是一位优秀的艺术教育家，雍生先生在和增杰朝夕相伴的那些岁月里，全面、深刻地影响了增杰日后的学习、思想和创作。增杰在人格修养、艺术创作上的基调，自此于南国的清澈、灵动、洒脱之中，融会了来自于西北高原的质朴、强健和厚重。我相信，这也是增杰敏感而主动的审美价值追求。这一人生际遇和先天禀赋所造就的特质，充满辩证色彩，耦合传统，生发势能，对于一个有志于中国画传承与创新的青年艺术家来说，尤可宝贵。
因此，他绝不会浅尝辄止地停留于岭南一隅。八大、任伯年、吴昌硕、齐白石、潘天寿、黄宾虹等前辈大师，都是他临习研究、津津乐道、学习取舍的对象。“从浑黑中掘出光明，从混沌中辨出个数倪传婧，从繁乱中理出秩序，从浑厚中显出灵动，从散碎中归于整一”——这是增杰常在同道们坐而论道中引用的一句话，其用心处、深心处可见一斑。不执着于古典笔墨的外在形态，而在更深更广的层次上去延展作为传统绘画语言的笔墨，或许才是当代中国画的最好出路。从这个意义上来说，增杰的花鸟画，正是他拿来验证笔墨的方便法门。这是一个聪明的选择。
花鸟画从人物画的配景地位上独立出来，别张一军，至明代陈淳、徐渭，高度强化以书入画、以意驭笔。进入清代，写意花鸟流派林立，空前绝后。恽寿平以常州派引领正统，江南四僧、八大、扬州画派以荡尘涤浊的声势席卷画坛。清后期，以四任、吴昌硕为代表的海上画派，极大推动了近现代大写意花鸟的发展。绘画技术上，笔墨与色彩相辅相成，是元明以来花鸟画的主要方法。而清初恽格和华嵒的没骨法、小写意法，开一代风气，影响也非常深远。从增杰的花鸟作品中，我们可以清晰地看到他对花鸟绘画传统的学习脉络和继承轨迹。
石涛认为，中国画家若要使自己的作品达到“有笔有墨”的境地，就必须从整体上全面把握大自然所具有的“蒙养之灵”和“生活之神”的特性。 “自归于蒙养之道”的过程，就是“一画”辟混沌的“自一以分万，自万以治一”的过程。增杰不止一次对我说，笔墨问题不能简单地停留在一般的技巧性问题上，而要与画家对大自然生机活力的体验和悟解联系起来。增杰长于写生，精勤不倦。从岭南的木棉，到北国的红柿，从儿时记忆中的蚱蜢，到写生途中遇见的翩然彩蝶，无不被他细心地收纳于笔下。北宋刘道醇有所谓六长：“粗卤求笔一也，僻涩求才二也，细巧求力三也，狂怪求理四也，无墨求染五也，平画求长六也”，绘画的过程也就是统一各种矛盾的过程。增杰在这一艰辛的过程中，乐此不疲，乐而忘返，解衣盘礴，裸袖握管我的美好欲望，“是真画者也”！值得一提的是，在形与神、真与写的关系把握上，增杰和我曾就自顾恺之以来几经变易的不同认识展开过多次讨论。尤其应该注意的是邹一桂对苏轼重神轻形、重写轻工的批评，虽说具有高度的历史敏感和洞见水平，但就问题本身而言，似乎可以从主体间性入手，重新加以审视，这一课题，我想留待下一阶段和他共同完成。
“作一画，墨之浓淡焦湿无不备，笔之正反虚实旁见侧出无不到，却是随手拈来者，便是功夫到境”。体现在创作上，则要求如清水芙蓉，去除雕凿的自然；同时，王百洋还需要技巧纯熟而不落俗套的清新创造。早在汉代，扬雄就说过“书，为心画”。笔、线早已不仅仅是应物象形的造型手段和技巧，更承载着画家感情宣泄和精神感染的功能，具有相对独立的审美价值。笔墨的抒情性质，精神性指向，正是中国画的核心价值所在。在增杰的花鸟作品中，我们既可以看到他竭力发掘毛笔的表现功能、从线性的组合到块面性的运作、对笔墨技法境界的不懈追求，又能强烈地感受到他进一步发挥蕴含于笔墨之中的书法性和文学性的创造性努力。增杰尤为注重宣纸的选择，几成一癖。的确，好的宣纸，渗化性能优越，能深切传达笔墨的运作效果，推动水墨色酣畅淋漓的融合，进而“搜妙创真”地表现出理想之境。
“审美对象的意义就是感性的组织，感性的统一”。杜夫海纳还认为，艺术是超语言学的最佳代表，绘画不是其存在向意指超越的能指。在现象学意义上，艺术的语言并不真正是语言，它不断地发明自己的句法。增杰所着力继承的中国画尤其是文人画传统，早已超越单纯的视觉艺术范畴，建立起可以使多重意义得以传达的“形式结构”。正象巴尔特所说，“意义的现象学与结构形式主义是相辅相成的”，增杰在花鸟写意作品中于书法性和文学性的创造性努力，完全基于这样的深刻认识。
事实上，真正如古人那样“当知性命者，莫浪看挥毫”的寄笔墨以生命者在当代已经十分罕见。多数人依样画瓢，早已无所谓精神与感情。即使还有一些的话，最多也只是重复古人的笔墨程式和情感模式而已。更有追逐名利者，欺世盗名者，群居终日而言不及义者，和艺术已然毫无关系了。我所认识的增杰孙颖歆，言讷而思敏，外柔而内刚；专注于艺，手不停挥；绝不陈陈相因，以貌似古人和师长为荣，绝不蝇营狗苟，以一艺之成和声望为傲——这是我相信的能称为艺术家的增杰。
增杰的花鸟画作品第一次结集出版，祝愿他的艺术早臻“厌于人意、合于天造” 的至高境界，期待他创作出更多融乎心田、天籁自鸣的佳作。
“识到者笔辣，学充者气酣，才裕者神耸”。增杰，共勉！
（王皞）
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