【229期】当分行者遭遇影像的定格——漫谈电影中的诗人形象-诗歌与自由一 在电影《全蚀狂爱》中，兰波和魏尔伦去参加一场巴黎诗人的聚会，有人说

【229期】当分行者遭遇影像的定格——漫谈电影中的诗人形象-诗歌与自由

一
在电影《全蚀狂爱》中，兰波和魏尔伦去参加一场巴黎诗人的聚会，有人说要发明一种叫电影的艺术，然而，却遭到了与会者的讥笑。设想，如果这件事真的存在，这可能是电影和诗歌的第一次“见面”。《电影是什么》一书中如是说：“电影的发生，是因为人类要用它来对抗时间。人类想在电影里不朽，和埃及人在身上涂防腐香料的道理是一样的。”从这个意义上而言，诗歌又何尝不是如此呢？作为一种更古老的技艺，诗歌在数千年前就承担起了“对抗时间”的责任。
虽然他们的第一次见面不甚美好红楼皆浮云。然而，后面却发生了转圜，有了全新的结果。电影和诗歌，是两种不同的艺术，在所有热爱艺术的人看来，他们代表了各自领域的某种极限。比如，在视听艺术方面，电影被认为是极致，曾经有人这样说过：“电影是不是艺术，还可以作为学术问题来讨论，但我可以明确地告诉你，电视绝对不是艺术。”在我就读浙江传媒学院期间，第六代导演曾经集中来我校放映电影。期间，在和王小帅对谈期间，我向他抛出了这个观点。他深以为然。在大部分人看来，电视确实只是大众传播的工具。而作为艺术的表现形式，电影显然承担着比电视更高的责任。而诗歌，一向被认为是文学的皇冠。可以说，电影和诗歌，就像两个艺术领域的贵族，他们彼此有一种天生的“门当户对”。
在电影未发明的时代，诗歌没有像当今社会这样小众。它曾是普罗大众争相膜拜的对象。在不久前上映的《妖猫传》，有一句台词成了如今戏谑的用语：“听说，长安城遍地都是诗人。”甚至有些严肃刊物，也在拿这个桥段说事。然而，让人遗憾的是，作为文学功底很深的导演陈凯歌，却又一次地遭遇了滑铁卢。不仅票房惨败，口碑也是差强人意。在豆瓣上，它的评分是7.0分。作为国产片，也许7.0分已经算是中上水准了，但对于曾拍出过《霸王别姬》这种神作的金棕榈等身的他而言，显然是不够的。最让人诟病的，不但是故事的空洞，还有就是对诗人解读的陈词滥调，让他使人有一种不适感。和大部分市侩之人一样，该片也一如既往地赋予李白、白居易以表演型人格，让人觉得不具有这样的情节设置，就没有表现诗人的正常生活。最后，出现了本片最让人“惊悚”的台词：“就凭这一点，你比李白厉害！”当时，电影院里发出了阵阵哄笑，也许，这样的媚俗，正和当下的审美趣味达到了某种媾和的效果，然而，从艺术评价的角度上而言，这无疑是一次真正的失败。
从某种意义上而言，中国导演确实缺乏某种诗性的表达。比如在西方被视为最成功的张艺谋，拿遍了欧洲三大电影节的奖项，但他的电影表达三十而嫁，确实跟诗意无关。他更关注的是现实题材，指望他在电影中表达诗意已经是奢望，更不用说，让他拍关于某个诗人的电影。在华语电影中，对诗人的误读甚至是消费，显然是带有某种野蛮的性质的。数千来来，中国被称为诗歌的国度，却也有着对诗人最深的敌意。也许，正是因为中国人生活得太严肃，而诗歌所赋予的那点超然和放浪形骸，就称为了唯一的气孔，就像一个溺水之人，寻找到一个芦苇的杆子，通过它，盗取水面上方的氧气。
而更多的时候，诗人成为被消费的对象，这在电影里是显而易见的。有时候，诗歌成为了一个附属品，因为诗人天生的知名度，他另外的社会属性被一再提及。比如屈原，首先是作为一个爱国者的形象出现，而诗人的形象，反而是被弱化了。这在很多电影里都被表现，特别是一部叫做《屈原》的电影，将这种形象进行了全面的升级。一个写出壮美诗篇的大诗人躲在了悲天悯人的背后，这就是说教电影带给我们的全部。这样的诗人形象，显然是无法服众的。
让人匪夷所思的是，被著名汉学家顾彬认为是中国当代最好诗人的顾城，在香港被拍成了电影。该片围绕顾城的恋情作为叙事主体，出现了很多的裸露镜头，最后在已经建立电影分级制度的香港被评定为三级。在该片中，顾城除了谈情说爱，除了男女之间那些癫狂之事，和诗人该具备的形象相去甚远。我们见到的是脸谱化的他：才子佳人，最后毁于疯狂。饰演顾城的男主演冯德伦曾经出演过《美少年之恋》，本身从气质上来讲，他是适合出演顾城的。他们都长着一双忧郁的眼睛，脸上有着洛尔迦小谣曲般的寂静。而《顾城别恋》，却将这样美好的面庞彻底浪费了，木偶般的诗人形象，也让我们对想象中的顾城彻底失望。
华语电影在表现诗人形象方面基本是失败的。从广义的范围来讲，电影本身就可以表现得很诗意。如果非要在华语电影中寻找诗意，那么在王家卫的电影中无疑是最佳答案。他可能是华语电影的异类。比如他的台词：“我知道不想被人拒绝，最好的方式是先拒绝别人。”“任何人都可以变得狠毒，只要你尝试过什么叫做嫉妒昏前婚后。”王家卫和摄影师杜可风、美术设计张叔平组成了“铁三角”，他们以诗意的语言、华美的服饰、诡谲的音乐和摇晃镜头，共同营造了诗性电影。
《太阳照常升起》片名和海明威的小说一样，但据说都来自《旧约》：“一代人来，一代人走，大地永存。太阳升起，太阳落下，太阳照常升起。”影片讲讲述了四段交错的故事，分别以疯、恋、枪、梦为主题。它们既独立又融合，像是螺旋一样，决定着前因后果。这和几年后的佳作《云图》在叙事上有着某种接近。该片是对过往岁月的回忆，镜头的运用和表达都相当优秀。抛弃传统模式，采用魔幻的表现形式，使得本片“故事”有多种被解读的可能。它是真正的中国史诗，该片的着力点在于突出消逝的理想，以及宏大叙事下被扭曲毁损的生活。那赏心悦目诗意满溢的树风光影水和激昂壮美的音乐，在让人神往之余更增添了巨大的荒谬感。
不过，这类电影还是很难和诗人形象结合在一起。它们是诗意的，并不能说，它们映照着某种诗人形象。然而塔可夫斯基的电影实践，却又打破了这一命题。在安德烈·塔可夫斯基的所有电影中，似乎都站立着一个诗人的形象——那就是他的父亲，俄罗斯白银时代的代表诗人阿·塔可夫斯基。作为全球著名的电影大师，塔可夫斯基一直在电影中一直和诗人进行着精神对话。
我们深入到导演的电影作品，便能发现，塔可夫斯基对“父法”显示出是崇敬和积极认同的趋向，就像他在给父亲的信中所说的：“没有一个儿子会像我这般爱你如父……我一生?是自远爱着你，有你陪伴的感觉让我感到自己是一个完整的人。”现实中，塔可夫斯基对于自己的父亲充满了敬佩之情，他时常在电影中穿插父亲的文学作品，同时他深受父亲创作的影响，喜欢读诗、写作诗歌，并习惯于用诗意的电影语言来建构自己的影片，比如，《镜子》一片就引用了他父亲的几首诗歌。但毋庸置疑的是，父亲的某种层面上缺席带给他不同寻常的“父之名”的阉割过程，这种体验延伸到电影作品的创作中，形成了塔可夫斯基独特的影像和关于父亲角色的特殊阐释。“缺席”成为塔可夫斯基电影对父亲角色的特定设计——儿子长期与母亲单独生活，父亲极少介入，从而难于形成传统的三角关系。同时，这也催生了他的俄狄浦斯情结。正是如此，使他电影中的的隐秘诗意，显得更加神秘莫测。

鉴于塔可夫斯基电影的诗性言说，在遥远的中国，诗人们同样感同身受。2016年中秋节，我和胡桑等人在莫干山的某座民国别墅小住。当天，台风席卷了整个江南。我们都被困在山中，车辆都无法进出。早上，烟雾在毛竹林中变得迷濛，在民国的廊柱中盘桓。胡桑对我说，这让他想到了塔可夫斯基的电影《乡愁》，台风过后的莫干山，和那个意大利的拍摄地有着天然的形似和神似。这让我不禁想起电影里的诗句。
视线渐暗，我的力量，
是两只神秘而坚不可摧的镖；
听觉渐失，我父亲的房子，
在远方沉重地呼吸；
原本结实的肌肉组织变得虚弱，
就像耕犁边的老黄牛。
当夜幕降临，我身后，
不再有两只若隐若现的翅膀；
宴会中，一只蜡烛燃尽，
黎明，收集融化的蜡，
从中读出该为诗人哀悼，
为何事骄傲。
如何放下最后一丝欢愉，
没有牵挂的死去，
躺在临时拼凑的遮掩物下，
点燃死后的蜡烛，像一个诺言。
塔可夫斯基建立的电影诗意王国同样影响到了世界诗歌的创作。当中国诗人王家新踏上那座曾拍摄过《牺牲》的小岛，看到电影中熟悉的场景，他留下了一首纪念塔可夫斯基的诗。后来，他的某部诗集也被命名为《塔克夫斯基的树》。诗歌是这么写的：
在哥特兰
我们寻找着一棵树
一棵在大师的最后一部电影中
出现的树
一棵枯死而又奇迹般
复活的树
我们去过无数的海滩
成片的松林在风中起伏
但不是那棵树
在这岛上
要找到一棵孤单的树真难啊
问当地人，当地人说
孤单的树在海边很难存活
一棵孤单的树，也许只存在于
那个倔犟的俄国人的想象里
一棵孤单的树
连它的影子也会背弃它
除非有一个孩子每天提着一桶
比他本身还要重的水来
除非它生根于
泪水的播种期
可以说，塔可夫斯基串联起了电影和诗歌，找到了它们之间的秘密通道。作为诗人之子，他本身也成为了真正的电影诗人。而王家新的诗句，无疑是诗人之间的对话，产生了某种奇妙的共鸣。一条电影和诗歌之间的隐秘通道，就这样被贯通了。
二
近几年，随着中国电影工业的兴起，诗人们也想到了拍电影。在这些诗人拍摄的电影后面，同样站立着很多诗人，《摇摇晃晃的人间》和《我的诗篇》就是其中的典型。遗憾的是，这些电影都是纪录片。而说到“形象”，是需要经过加工和演绎的。这意味着电影界对于诗人形象的“剪辑”。毕竟，“蒙太奇”（法语）就是“剪辑”。有人认为，电影就是“蒙太奇”。
电影中的诗人形象，大部分的情况下，似乎是和爱情息息相关的。仿佛诗人天生就是爱情的猎手，没有爱情，诗人的创作就会枯竭。这其中最直观的，应该是普希金。为了爱情，他宁愿决斗。这当然比动物之间为了争夺交配权而进行的决斗要高级得多，它代表着一种人类的属性。因为在决斗中，他找到诗性的表达，只有决斗，才能让他的爱情升华渐冻人王甲。这时候的爱情，在诗歌中被冠冕。
《诗人和他的情人》由演技派明星威廉·达福等主演。1914 年夏天，出身于英国有产阶级家庭的年轻女子维芙去拜访英国牛津默顿大学的美国青年研究生和现代派诗人艾略特。他们一见钟情，很快就结婚了。艾略特和维芙在伦敦过着俭朴的生活。她对丈夫的写作十分支持，不仅提出修改意见，还充当了他的女秘书。由于工作过分劳累，维芙病倒了，艾略特经常发现她因为服药过量而陷入昏迷状态。这对青年夫妇在一起度过了最甜蜜幸福的时光。但随着艾略特的声誉和地位在不断提高，维芙对他产生了对抗心理，他们的感情日渐疏远。1922 年，艾略特的诗集《荒原》出版了。在一次晚宴上，英国著名女作家伍尔芙竟然当着维芙的面向汤姆建议：如果维芙能够搬走，汤姆将好过得多了。后来汤姆感到越来越难以接近维芙，一位医学家告诉汤姆，维芙得的是一种类似“精神错乱”的神经失调症，于是他们将维芙禁闭起来。维芙于1947 年6月22日死于精神病院。
有意思的是，《艾略特传》和电影有着明显的不同，在传记中，我们始终见到的是一个深情款款的艾略特。而电影中艾略特显得有些无情，特别是在后半段。也许传记的写作者和伍尔夫等人是一致的，他们更看重艾略特的文学才华。因为从书中可以看出，艾略特一生的际遇，比维芙要不幸许多。而电影的女性视角，让艾略特的形象有被遮蔽的可能。毕竟，电影更注重人文精神。这样的解读，也符合大众的审美期望。

《明亮的星》则讲述了济慈的爱情故事，该片由《钢琴课》导演简·坎皮恩执导，片名来自于济慈写给女友芬妮·勃劳恩的诗歌：
明亮的星，但愿我能如你坚定---
但并非孤独地在夜空闪烁高悬，
睁着一双永不合拢的眼睛，
犹如苦修的隐士彻夜无眠，
凝视海水冲洗尘世的崖岸，
好似牧师行施净体的沐浴，
或正俯瞰下界的荒原与群山
被遮盖在轻轻飘落的雪罩里---
并非这样---却永远坚定如故，
枕卧在我美丽的爱人的胸膛，
永远能感到它的轻轻的起伏，
永远清醒，在甜蜜的不安中，
永远、永远听着她轻柔的呼吸，
永远这样生活---或昏厥而死去。
1818年，23岁的穷诗人济慈与衣食无忧的邻居芬妮·勃劳恩悄悄地相恋了。其实，济慈一开始对芬尼的印象不是太好，以为她只是一般的轻佻女子，而芬尼对于济慈所钟爱的文学也毫无兴趣，对济慈的诗歌更是不屑一顾。但当芬尼得知济慈一直在照料患病的弟弟，善良的她主动提出了帮忙，这个举动让济慈对她有所改观。于是在芬尼要求济慈教她如何赏析诗歌的时候，济慈欣然答应。就这样，诗歌成为了二人沟通的桥梁，两人之间产生了爱慕之情。芬尼成为了当时济慈创作的主要灵感来源。然而，由于两人家庭背景的不同，当芬尼的母亲发现了两人相恋之后，勃然大怒，竭力阻止，她不能让自己的女儿嫁给穷小子。碍于各方的压力，深爱着对方的芬尼和济慈只能用书信表达彼此内心的情感。他们私自订下婚约。但这看似美好的一切却被济慈突如其来的疾病给打破了。一年后，济慈不幸染上肺病，并远赴意大利治病最终被确诊换上了肺结核晚期。济慈在去世之前没能再见到芬尼一眼。芬尼得知济慈过世后便崩溃了，花了很长时间才让身体复原，虽然二人没有正式成婚，但她把自己当成是济慈的妻子。她连续三年穿着黑衣为济慈守寡，每天在房中重温济慈写给她的书信，并独自徘徊在两人曾居住的城区。直到1833年，芬尼才重新开始生活，但是她始终都没有摘下当初济慈求婚时候送给她的戒指。
因为济慈的早夭，我们可以将该片定义为“诗歌青春片”。就像所有的爱情电影一样，阶级和物质属性，成为了爱人之间不可逾越的鸿沟。这似乎是老套的、约定俗成的剧情设置，然而由于诗歌的介入，打破了原有的叙事框架。正是因为济慈爱着诗歌，他才容易患上肺结核。在桑塔格《疾病的隐喻》中这样解读肺结核：“激情具有双重想象特征，一方面是强烈的激情，一方面是对强烈激情的遏制，由此形成了不同的疾病隐喻。结核病是激情充溢的疾病：结核病来自受挫的猛烈激情，尤其是爱情。结核病带来的死亡，让情感得到完美升华。”在激情之外，结核病还被赋予“浪漫人格”：“结核病偏爱浪漫主义者，它代表了浪漫主义者身上神性显现和失败裁决的双重特性。结核病具有让人与世界以及他人隔离、精神放逐以及漫游旅行的特点，结核病成为浪漫主义者为艺术而艺术生活方式的借口，借此他们得以逃避资产阶级义务与责任，享受自由悠闲的艺术生活。”电影很好地表现了济慈在激情和浪漫方面的形象，特别是当我们想起济慈那首著名的诗歌《夜莺颂》，就让我们有了更深的感触。一个英年早逝的天才，就这样拥抱了死神，他带给观众无限的唏嘘。这样的诗人形象，符合浪漫主义诗歌时期的设定，至今也影响着人们对于诗人的解读。
令人遗憾的是，我们始终很难见到一部真正的女性诗人的电影。在电影这个领域，充满了男权的色彩，人们总是以男性的视角去思考诗人和女性的关系，到头来诗人总是成为被消费的对象。而歌德说的“永恒的女性引领我们上升”，在表现诗人的电影中并没有真正出现。其实，古今中外有很多优秀的女诗人，索德格朗、辛波斯卡、普拉斯、毕肖普等女诗人一直是我重点阅读的对象，然而至今仍鲜有表现她们的电影佳作天天书吧。也许，那个执拗排片的杜拉斯成为了一个异类，可惜她始终算不上真正的女诗人。
在我有限的视野里，讲述艾米莉·狄金森的影片《宁静的热情》可能填补了这一空白。作为生前波澜不惊、死后被推上神坛的诗人，在电影中如何表现她的一生确实不易。在电影中，狄金森反抗压迫，反对不公平，追求和平，追求自我，从容的面对生老病死，无论她据理力争时平静的样子或激昂的样子或暂时的妥协时，抑扬顿挫虽晦涩但拍得很细致。她始终都在坚持自己的内心世界，她的追求与她当下的社会是有相当大的矛盾的，周围的很多人在时间的侵蚀下妥协、变质。这些人的变化对她的打击不可谓不大，她的挽留与质问仿佛变得可笑，但是她会慢慢的跟过去告别过好新的每一天，每首诗配合当时的场景意境特别美。
在电影中，刻意展示了狄金森在夜深人静时写诗的场景。正如片名所言，她是宁静的，她的生活是美的又是安静的，但她不是中国传统意义上的“红袖添香”，在她宁静的外表下，也有热情滚烫的心在燃烧动力大亨。她歌颂世界、赞美生活，也抨击世道，她的思想是那么的前卫、真实、善良、和平而激荡，她的精神世界强大而满足，从容而淡定。在这部影片中，一个献身诗歌，献身热情的平和女性诗人，站立在我们面前，让我们觉得，这样的柔弱之躯，竟也蕴含着无穷的力量。
虽然鲜有表现女诗人的电影杰作，然而在一个看似禁忌的领域，却不时有好电影涌现。有意思的是，在1995年和1997年，相继有两部讲述同性恋诗人的电影在西方问世——讲述兰波、魏尔伦的《全蚀狂爱》和讲述王尔德和贵族同性爱情的《王尔德的情人》。这两部电影的主演者，无不是有“面首级”颜值的男星。
那是一个同志电影方兴未艾的时代。对应华语电影，当时有《春光乍泄》、《东宫西宫》、《喜宴》等，从某种意义上而言，《霸王别姬》也可以称之为一部同志电影。同性之爱，一直是世界各国文化中的禁忌。在中世纪，同性恋最高可被判火刑，在中国，虽然没有类似的刑法，但类似“断袖之癖”、“龙阳之好”的成语已将其绝对污名化。
在《成长的烦恼》和《泰克尼克号》之间，那个青涩未脱的莱昂纳多·迪卡普里奥，将重量级的一次演出奉献给了《全蚀狂爱》。在电影中，魏尔伦对兰波是全身心的爱。兰波第一次离开了他的母亲和家庭，从乡下来到巴黎找魏尔伦。初次见面的兰波粗俗、傲慢、自大，经常做出一些怪异的举动。在一次诗歌朗诵会上，兰波狠狠地奚落了诗人领袖艾卡，并把他追打到丑态百出，还对着大家撒尿。魏尔伦哈哈大笑，却不加阻止。在魏尔伦家中，兰波甚至毫不客气地侮辱他的岳丈，并且恶作剧地打碎了他老人家心爱的古董。魏尔伦也不加怪罪，反而更欣赏他的锋芒毕露。两人陷入不伦之恋，他们之间的痴缠，浓缩了19世纪下半叶现代主义诗歌发展的发展史。浪漫主义诗歌在他们的逼迫下，在慢慢退潮。
在兰波死后，她妹妹到巴黎找到了魏尔伦，要求后者将兰波的作品进行“洁本化处理”，要销毁那些“渎神”的诗作。原因是，在兰波弥留之际已经向神进行了忏悔。兰波的妹妹留了名片给魏尔伦，而他马上就将名片撕碎了。对于深爱着兰波的魏尔伦而言，让他毁掉爱人的部分手稿，显然是不可能的。在因鸡奸罪和故意伤害罪而入狱的两年间，他也曾说寻找到了上帝。可最终，他还是不可自拔地爱着兰波。“我觉得爱身体比灵魂更重要，因为，毕竟灵魂是永恒的，而身体却稍纵即逝。”
除了欣赏兰波的诗歌才华，他确实疯狂迷恋可兰波的身体，这个小他10岁的男人，带给了他爱的全部想象。为此他不惜和整个妻子的家族为敌。相比于魏尔伦对兰波的深情，后者显然更爱追寻未知的梦，甚至于不惜抛弃写诗，去那些想象中的地方进行探险。最终，他死于膝盖引发的病变。早年就秃顶的魏尔伦一开始就有一种巴黎式的猥琐，拄着一根手杖行走在所谓的“上流社会”，而兰波要清澈得多。热爱诗歌的时候，他可以对老派诗人们破口大骂，觉得表达完结的时候，他就去寻找诗歌以外的世界。而魏尔伦，仿佛一直停留在诗歌画下的地牢之中。从这个角度上而言，兰波比魏尔伦更有诗人气质。金容仙这种气质，引领了后来者。
这也符合鲁迅在《摩罗诗力说》中所言。“新声之别，不可究详；至力足以振人，且语之较有深趣者，实莫如摩罗诗派。……凡立意在反抗，指归在动作，而为世所不甚愉悦者悉入之，为传其言行思惟，流别影响，始宗主裴伦，终以摩迦（匈牙利）文士。”从这个角度上而言，创造了新的诗歌言说方式的兰波，始终离经叛道的兰波，也是真正的摩罗诗人。而这，也是《全蚀狂爱》所要表现的。同时，电影告诉我们，魏尔伦是兰波的第一推手。
王尔德几乎是和兰波、魏尔伦同一时代的。在现代主义诗歌的演化过程中，同样扮演着极为重要的角色。和他们一样，王尔德也遭受着社会的道德审判而饰。演王尔德情人南斯的是被称为具有倾世美颜的裘德·洛，为了这样的美，王尔德被迫上了法庭。而全片的焦点，无疑可以集中到那场审判戏，王尔德在庭上说了这样一段话：“不敢宣之于口的爱，在这个世纪，是指年长男人对年轻男人的爱，就像圣经当中大卫和约拿但的爱，这是柏拉图哲学的基础，米高安哲罗及莎士比亚的诗内也可以找到这种爱。这种爱在本世纪被人误解了，更被指为不敢宣之于口的爱，正因为此，我被逼站在这里。它是美丽的，完美的，更是一种高贵的感情，没什么不自然，它是理智的爱，不断发生于年长与年少者之间。当长者有知识，而年少者拥有快乐、希望以及生命的神采，必然会产生爱，世人不理解，世人嘲笑这种爱，甚至治他们罪。”
这是全片的精华所在，其实整部电影一直在围绕着王尔德的这种观点在行进。那个为孩子们读童话的王尔德，那个在伦敦各大剧院受到疯狂追捧的王尔德，似乎都不是真实的他诗芙雅。真实的他，就是追求“这种爱”的天才诗人。为了他的爱人，他选择不逃跑，而是和爱人的勋爵父亲打一场很可能败诉的官司。最终，他倒在了“世人不理解、嘲笑的这种爱”之中。在监狱里，他饱受苦难，出于后他也失去了一切，甚至最终和情人分道扬镳。当他在伦敦的廊柱中望着情人那俊美的脸庞，脸上满是落寞，而他，或许早已预料到了这种结局。可是，这又有什么关系呢？在他准备说出“不敢宣之于口的爱”之后，他已经预感到了，这一切都会来临。
不错，王尔德就是一位真正决绝的诗人，在电影中，他的对抗性一览无遗。
三
聂鲁达似乎是电影界很喜欢表达的一个诗人。入围2016年戛纳电影节的《追捕聂鲁达》主要强调了诗人的共产主义者身份，像是智利版本的《猫鼠游戏》。聂鲁达是“老鼠”，而那位野心勃勃的警探就是“猫”。与追捕题材的紧张感相悖的是，影片始终在着意营造的诗意氛围。“追捕者”奥斯卡的独白贯穿影片始终，剖析自己，也剖析他追捕的对象。聂鲁达则借着各种契机，反复吟咏那首著名的《今夜我能写出最哀伤的诗句》。虽然一个是举世瞩目的大诗人，一个是独裁政府的鹰犬，但影片始终将两人放在同一个位置。在电影中，近景均采用了仰拍视角，并且在关于两人身世的点滴叙述中寻找来自底层的共性。这是否也提出了一个命题：诗人从何处而来。
在追捕者还没有读过聂鲁达作品的时候，他就因后者的声名而认识他，并追踪他的足迹。而在搜寻聂鲁达的住所获得“赠书”后，他开始通过文字进入诗人的精神世界，真正地了解他。借着旁人的口述，影片道出了聂鲁达的意图：希望借这场世纪追捕成为永远被铭记的伟人。这究竟是诗人的卓尔不群，还是诗人也会有自己的算计？聂鲁达的内心世界，需要观众们通过画面去自行解读了。
和前面提到的电影一样，这部电影也是以诗人为主角。而《邮差》中的聂鲁达，却是一个不折不扣的配角，这或许更符合诗人在大众生活中的形象。在古代，诗人们吟诗作赋，拿润笔维生，成为锦上添花的某种象征。在现代社会，热爱诗歌的商贾们资助诗人，成为开展现代主义艺术的一种重要方式。
在《邮差》中有这样一段台词：“即使在人群中，你也能把他分辨出来，没错，他就是个诗人，即使离妻子很远，他都会喊她爱人。”这就是聂鲁达流放地的岛民们对诗人的印象。在聂鲁达刚刚到达小岛的时候，人们已经从纪录片中得知，他是一个受到全世界瞩目的诗人。在那座始终笼罩在天主教神学气息中的小岛，他的出现，无疑是一个里程碑事件。邮差马里奥只负责给聂鲁达送信，一开始，堆积如山的信从全世界涌来，大部分都是女人。邮局局长说是因为政治诉求，因为聂鲁达的一句诗就可以影响很多“战斗者”。可是，马里奥却说，因为聂鲁达写了很多的情诗，所以他得到了那么多女人的垂青。是的，自从以《二十首情诗和一首绝望的歌》成名以后，在女性读者那里，他就是情诗的代名词。而作为邮差的马里奥只会带着醋意说，又有女人来信了。
“整个世界对于其他事物都是隐喻。”聂鲁达这样告诉邮差马里奥。电影中多次出现了洋葱，浑圆的洋葱，被切碎的洋葱。我想，这是在提醒人们，聂鲁达曾写过那句著名的诗：“洋葱，穷人的玫瑰。”正因为生活的隐喻无处不在，表现爱情也可以用晦涩的方式，这样可以躲过世俗的追杀，并且制造出和渔民们不一样的爱情故事。在爱情和聂鲁达的双重撺掇下，马里奥在生活中也成为了一个诗人，他用信纸给“小镇之花”写诗，终于俘获了爱人的芳心。当聂鲁达离开后，马里奥投身于政治运动，这种诗歌般的狂热使他最终丧命。聂鲁达带来了“鲶鱼效应”，他的出现使当地的人文、政治生态发生了深刻的变化，可马里奥这条小鱼，最终还是死于青春期的狂热。可是，这不就是诗意人生么？记得一位诗人的微信签名是这样的：“你可以一行诗都不写，但不能活得没有诗意。”马里奥，就是在聂鲁达送信的途中，成就了自己的诗意。
从诗人作为从属者的角度上而言，奥斯卡最佳影片《莎翁情史》也可以称之为范例。在这部影片中，我们看到的是作为剧作家的莎士比亚，而不是作为十四行诗的莎士比亚。在影片中，女孩热爱的是那个不断创作出新剧的莎翁。诗歌，不过是莎翁身上的调味品。在文艺复兴时期，话剧作为重要的艺术形式，有其天然的在场感。作为诗人形象的莎翁，被无限地缩小，而作为剧作家的他被无限放大。
在《午夜巴黎》中，也出现了前文提到的艾略特。在这部电影中，还出现了海明威、菲茨杰拉德、斯泰因等20世纪让人仰慕的作家，使得电影看起来就像是一场文学大师们的狂欢。影片主人公携未婚妻陪着岳父岳母来巴黎度假，希望自己能留在巴黎完成个人的第一部小说。午夜时分，他独自走在巴黎的街头，却被一辆路过的马车带到了一个名流派对，阴差阳错地结识了海明威、毕加索、菲茨杰拉德、达利、斯坦因等人......你瞧，这故事听起来就不是真的，且还是一部超现实的穿越作品。但这并不妨碍读者能从这部伍迪·艾伦的电影中感受到作家们的一些魅力，也能从中感受到导演对于时代的探讨。从一个旁观者的角度切入，这些留在历史长河中的诗人，都成为了巴黎的某种“打开方式”。诗人成为了巴黎的一部分混沌军团，成为我们进入巴黎的一扇窗。
讲到这里，我不禁想到一个新的命题。诗人的身份，总是在人群中显得耀眼，然而在现实生活中，以诗歌为生的诗人少之又少。更多的时候，我们只需要诗意地生活。生活，是一部真正的电影，你的活法决定了，这是一部什么样的电影。我的诗人朋友郁雯，曾经主演过多部影视作品，她没有在她主演的电影中找到自己，辨认自己。那些角色快青吧，永远都只是寄居蟹绝品痞少。终有一天，它们将从她生命中脱落——无论当时她有多么投入那些角色，可是，最后都抽离了，金蝉脱壳之后，将露出她的真身。当然，这并不影响她迷恋基耶斯洛夫斯基的《蓝白红三部曲》，她认为那是最具诗意的电影。在基氏的电影里，她看到自己的影子，倒影在里面的，就是她想要的诗意。
那么，笑靥如花的她，是否就是最美的诗人形象呢？这完全取决于你的判断，将一个诗人定格成跳动的画面，并不是一件容易的事情。毕竟，诗人是最喜欢流动的，他们的变已经成为了某种隐秘的律令。
（原载于《江南诗》2018年第3期，中国诗歌网转载）

全文详见：https://bbs.p66p.cn/15620.html

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